面前放着的是友人所赠的一部厚重画册，由人民美术出版社出版的《孟昭俊书法集》。在如今“大师”遍地、“笑话”迭出的时代，自印作品的不在少数，多年来也获赠颇多。无奈蜗舍逼仄、难容万顷，大多恭送回收，为环保事业做贡献了。唯孟老这部作品集，自入手以来常在案边，勤以拂拭，从中聆听这位八旬老人壮心不已的龙吟虎啸声。

　　大约是在2003年，因上海博物馆收购宋版《淳化阁帖》的事采访启功先生。无意中看到先生手写的一张便条，感觉非常诧异。这张便条的结字疏淡随意，全不似中宫紧收的惯常风貌。反倒与书法老人林散之晚年的风格极为相似。以此请教方家，方家解答“盖因人老气血渐衰、目力不济，百般看淡、心事无碍，故结字易松、风格趋淡。”从此，自己渐生了一种对老人书法的简单认识。觉得老人书法都是布局随意、结字松散、随心信手。意态随超然物外，但对书法的艺术和技术层面已不再孜孜以求。直到看了孟老的作品集，我才知道自己的这个判断未免过于武断。耄耋老人的书法，也可以呈现出落笔如杵、舞动如风、龙吟虎啸的刚猛气象。

　　孟昭俊老人生于1941年，长年居住在汉高祖故里、素有尚武崇文之风的江苏沛县。楚风汉韵，造就了他雄健、豪迈又不乏灵动的书写气质。要道通衢，奠定了他广览博取、不拘一格的艺术品位。从孟老书法作品所呈现的诸多元素看，他的楷书受唐楷和魏碑影响最大。结字依托唐楷，工整严谨、揖让有序。在用笔与线条刻画上，又兼容并蓄了魏碑方、圆两种运笔所形成的线条形态。我们知道，魏碑是中国书法丰厚的艺术留存，是历代书法家取之不竭、学之不尽的艺术宝库。以《龙门二十品》为代表的方笔魏碑、以《郑文公碑》为代表的圆笔魏碑，以及以《张猛龙碑》为代表的方圆并蓄。形成了魏碑书法异彩纷呈的艺术特色。方笔切金断玉、刚猛拙朴；圆笔宽博厚重、气魄雄伟；方圆兼济则变化多端、刚柔并举。观孟老楷书作品，笔锋入纸往往切笔如刀，收笔之处顿挫如铁，极大地保留了魏碑运笔刚猛利落的韵味。而浓墨涩行的行笔过程，又使笔画的中段厚重沉着，刚中带柔、弹性十足，富有张力。刘熙载《艺概》中说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”那么就孟老楷书而论，结字取法唐楷则是先取其端庄、稳重以为立足，精严公正、一丝不苟。运笔兼容魏碑、汉隶，则取碑刻线条的生涩、厚实、富有变化，既避免了很多唐楷追随者线条油滑、机械呆板的通病。也使作品平添了一种朴茂厚拙之气。

　　众所周知，以唐楷入手者，最忌形成状如算子、了无生气的“馆阁字”、“印刷体”。《临池心解》说：“结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。”孟老楷书“唐底碑面”的书写面貌，正是在工整、均稳的结构中，通过运笔线条的不断变化，举重若轻地解决了书法学习中这一难治的“俗病”。对于如何学习古人，如何继承传统，郑板桥曾有一段妙论：“学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。”“学一半撒一半”似乎也是孟老书法学习中，取舍追求的一个重要法则。

　　楷书如立、行书若走、草书似跑。我们自不必用诸体皆能这个标准，来苛求每一位书法家。但作为专门研究书法的专业人士来说，所谓诸体皆能，并不单纯是指其书写水平和面貌，更重要的是指其研究探索的广度和兼容并蓄的厚度。唐代颜真卿楷书、行草时见篆籀之意，近代于右任行书、草书多有碑版气象，都是这种广度和厚度的体现。孟老书法篆、隶、草、真、行五体俱能，虽书体面貌各不相同但气质血脉相承相交，形成了自己鲜明的艺术特色。

　　相对于楷、隶、篆来说，行草的书写自由度比较高，所以被认为是最能体现书写者学养、性情的书体。在书法“尚意”的宋代，著名书家几乎都以行草书为能，传世的优秀作品也多以行草书为主。孟老行草书正是以宋代米芾为蓝本，杂糅明清诸家，而自成面貌。米芾书法直取“二王”自不待言，明代王铎更是被后世书界称为“小王”，并有“后王胜先王”之赞。所以，孟老在行草书的学习上，即使没有直接走入手“二王”、取法晋人的惯常路径，但由米芾、王铎追而上溯，亦能使其行草书根脉纯正、格调高古。在米、王的豪迈雄强之中，可隐隐看到灵秀、飘逸的魏晋风度。

　　豪迈雄健是孟老行草书作品最突出的个人风貌。其中明清书风对孟老行草书的影响显而易见。明清之际，由于高书案、大纸张的出现，使书写大幅书法作品成为可能。书法作品的创作和欣赏，也从过去藏之秘阁、展观眼前的近距离赏玩，变为张挂厅堂、举头仰视的远距离观赏。欣赏方式的变化，促使书法作品的风格面貌也逐渐出现转变。雄强豪迈一路的书风由于张挂观赏效果更强、视觉特征更鲜明，而逐渐为书家所重视。有明一代的张瑞图、王铎、黄道周等，都对大幅作品的创作进行了深入的探索。自此以后，由清入民国直至今天，悬挂式书法与案头式书法并驾齐驱，甚至远远超越后者成为当代书法创作的主要形式。近年来，书法作品的“艺术特质”、“展厅效果”、“视觉冲击”等，更是学术圈内不断讨论、研究的命题。究其大概，参与讨论的观点基本可分为“雅赏”和“视觉”两种。“雅赏”重视书法传统，强调结字运笔用墨等传统的书法欣赏原则。“视觉”则把现代艺术思潮和欣赏角度引入书法，追求“视觉冲击”和“展厅效果”。不可否认的是，无论是强调传统欣赏还是重视“展厅效果”，两种观点鼓吹的实力中坚，大多是浸淫传统多年、功力非凡的书法杰出人才。即使很多被社会诟病的“丑书”者（“江湖书法”和“老干部体”除外），也莫不是植根古代经典、传统功力深厚的探险者和先行者。那么这种欣赏方式和创作思路的讨论有没有意义？或者说在“雅赏”和“视觉”之间有没有中间道路可走？我们在孟老的行草书作品中，或许能够得到一些启示。

　　孟老的行草书笔墨沉着、线条变化丰富。行笔行气如高山崩石跌宕而下，节奏分明。王铎行草书独创的变轴线技法，在孟老的大幅作品中经常出现、并加入了自身的理解和变化。悬挂远观，整幅作品强烈的动感、节奏感，以及墨色浓淡干枯的对比关系，具有极大的视觉冲击力。这在一定程度上，适应了观赏者驻足远观的视觉需求。抵近揣摩，孟老作品用笔起行顿挫、翻转腾挪的轨迹清晰可辨，落笔沉稳肯定、意态淡泊从容。尤其是运笔过程中灵活翻覆的手势变化，或顺腕左推、或反腕下挫，都直承米氏家法，出锋八面、风神爽飒，线条造型极具变化。由于书写时用墨较浓，孟老行草书作品的墨色多在浓枯之间求取变化，墨滞笔处，亦时以黄庭坚轻摇、顿挫的笔法缓缓前行，使得线条更具有一波三折的韵律感和节奏感。技术的丰富性和细节的生动性，不仅满足了观赏者近观揣摩的欣赏需求，亦使整幅作品含量饱满、充满张力。

　　从整体的结字造型来看，孟老行草书基本恪守传统。总体取平正冲和之势，偶尔利用一些字的欹正变化来增加作品的动感和生趣。值得注意的是，在孟老的大幅立轴和对联中，很多字的造型被塑造成上窄下宽的梯形面貌，这不由不让我们深思如此处理字形的用意所在。就我所见，清代赵之谦、近代于右任在创作巨幅对联时，往往有首字体格偏小、后字逐渐扩大的特点。这种独特的章法构成，巧妙地利用了悬挂式作品观赏的仰角，通过字体上小下大的类梯形排布，造成了更为深远的透视关系，更加突出了作品高大恢弘的气势。而就单字塑造来看，现当代的沙孟海、尉天池等大师，在大型书法创作中，也常常将处于作品主要视觉点的字，设计为梯形构造。尤其是沙孟海先生的榜书牌匾尤为突出。这种下大上小的结构方式不仅加强了结字的稳定性，同时也适应了观赏者仰视观赏的视觉需求。当然，这些书坛宿老笔下所呈现的这些书写特点，是为了适应视觉观赏的刻意所为还是无意暗合？我们今天已无法也无须得出确论。就如同我们今天也不必对当今书法学术的某些争论急下结论一样。真正的艺术家，他的艺术直觉和对艺术品位的追求，往往超前于自己的时代，与未来的审美气质相契合。从这个角度来看，具有深厚传统素养的孟老，没有因恪守传统而故步自封，也在积极探索书法视觉表现的艺术特质和时代需求。这对于一位沉浸传统多年的艺术老人来说，无疑是最难能可贵的品质。当然，任何技术技巧、表现形式的探索，都是为了最终能完美、准确表达书写者的情感和性情。孟老作品中时时流露出的磊落风神和豪迈气度，正是这种真性情书写的本质表现。“书为心画”，今天，我们在这位耄耋老人的笔下，仍看不到丝毫衰朽暮气；读出的依然是蓬勃跃动、壮心不已的昂扬意气，这已经足够了。

　　祝孟老长寿！艺术之树常青！

　　作者：秦学

　　1997年进入中央电视台，曾参与主创《艺术品投资》、《鉴宝》、《寻宝》、《一槌定音》等艺术品收藏鉴赏节目。现为《一槌定音》栏目主编。

　　1986年获“全国青年书法、美术、摄影《长安》金牌大奖赛”优秀奖。

　　1988年书法作品入展“中国现代书画大赛”。